Продать картину
Оценка картин

© 2016 - 2019  Все права защищены

Авторские права

Карта сайта

НАШИ КОНТАКТЫ: 

+ 7 495 970 39 89

г. Москва, Маршала Жукова 54

ПОЛЕЗНЫЕ СТАТЬИ И ИНФОРМАЦИЯ: 

1/8

ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО АВАНГАРАДА

КАК ПРОДАТЬ КАРТИНУ

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

Одним из направлений нашей коллекции заслуженно стали художники второй волны русского авангарда или, так называемые, шестидесятники. Авангардисты-шестидесятники – значительная часть советских художников, для которых шестидесятые годы были решающими в выборе и становлении жизненного пути. На протяжении двадцати-тридцати лет жизни они прочувствовали сталинскую эпоху, Великую Отечественную войну, неоднозначную хрущевскую «оттепель». Знаменитые тезисы ХХ съезда стали для них основным руководством к действию.

Почти все они были выходцами из интеллигентных семей. Родители авангардистов, как правило, ответственные партработники, убежденные и преданные делу марксизма-ленинизма коммунисты, с героическим военным прошлым и светлой верой в великое социалистическое будущее. Такими же идеалами прониклись и их дети – будущее поколение «шестидесятников». Суровая пора сталинских репрессий, подозрения, доносы, аресты близких оказали свое влияние на юношеское мировоззрение, вызывали скрытый протест беснующемуся режиму, однако в целом не смогли подорвать веру в устоявшиеся идеалы. И позже, отрекшиеся от сталинской эпохи, они уверенно поддержали курс, обозначенный ХХ-м съездом КПСС. 

Трудным и значимым испытанием для шестидесятников стала Великая Отечественная война. Многие почти сразу ушли на фронт добровольцами, записались в Московское ополчение. Практически без военных навыков, плохо экипированные и вооруженные, не привыкшие к тяжелым полевым условиям существования, именно бойцы ополчения помогли сдержать противника, рвущегося к Москве, положив за это свои жизни. Столкнувшись с большими человеческими потерями, некомпетентностью и тщеславием отдельных военных командиров, безграмотными решениями высшего военного руководства во главе со Сталиным, героизмом и самоотверженностью простых людей, многие молодые люди стали по-другому относиться к существующей действительности. Умудренные военным опытом, они научились критически относиться к реальности, к социалистическим идеалам и его суррогатам.

В декабре 1962 года на выставке в Манеже выставлялись работы мастеров авангардизма студии Элия Белютина «Новая реальность». Побывавший на выставке Хрущев негативно отозвался о картинах, которые по его требованию были сняты с выставки, а направление авангардизма подвергнуто критике. После этого художникам студии был закрыт путь на все известные выставки, в культурной политике усилилась цензура работ художников-авангардистов, свобода творчества умерла. 

Но работа студии не была прекращена, она продолжила деятельность в подмосковном Абрамцеве. Студия была задумана как альтернатива Академии художеств. Она дала творческое рождение многим талантливым художникам и скульпторам, имена которых известны всему миру. Методика «всеобщей контактности» художников-авангардистов начала ХХ века, разработанная Белютиным на основе опыта работы Французской академии художеств, использовалась в студии и дала толчок для последующего развития русского авангардизма, а также нашла воплощение в работах В. Зубарева, Т. Тер-Гевондян, Л. Грибкова, В. Преображенской и других мастеров.

После 1917 года отдельные художники-авангардисты, среди которых Татлин, Кандинский, Малевич, Лисицкий, Гончарова и другие, видели свою задачу в преобразовании общества через внедрение элементов новой культуры. С помощью искусства пытались поддержать большевистскую власть, пропагандируя преимущества новой идеологии перед старым общественным строем, стремились изменить сознание народа. Проще всего это было сделать при помощи предметов, которые используются в обиходе повседневно – посуды, одежды и т.п. По их мнению, художество должно быть прикладным. Чтобы быть рабочим ближе и понятнее, они стали приходить на промышленные предприятия, фабрики, пропагандируя свои наброски, макеты, с последующим превращением их в промобразцы. Однако это время длилось недолго. На смену авангарду пришел ампир Сталина, тем не менее, созданные авангардистами неповторимые, оригинальные изделия до сих пор пользуются большим спросом у коллекционеров. 

Первый русский период авангардизма очень любили художники-шестидесятники. Один из них - М. Гробман, автор не только картин, но и стихов, постоянно работал над возрождением этого направления. Именно им было создано понятие «вторая волна русского авангарда». Гробмана считают теоретиком и создателем этого направления в искусстве. В период с 1962 по 80-е годы прошлого века художники – авангардисты отличались неофициальностью своего положения, но, несмотря на это, продолжали работать. Это были участники упоминаемой выше выставки в Манеже в 1962 году, разрушенной бульдозерами и водой из пожарных стволов; уличной выставки нонконформистов в Беляево в 1974 году; выставки живописи 20-ти художников в павильоне «Пчеловодства» и получившей статус самой демократической выставки за последние 58 лет; а также выставки в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ в 1975 году. В то же время некоторая часть художников не принимала участия в выставках и не входила в состав известных тогда студий, к примеру, таких как лианозовская, сретенская в Москве, газаневская в Ленинграде.

Интересным фактом является существовавшее в прошлом веке в культуре нашей страны совмещение двух противоположных концепций, называемых одним словом - «авангард». Первое значение представляется в форме многочисленных прожектов с оптимистическим восприятием будущего. Малевич, по поводу исповедующих первое умонастроение, пишет, что они "открыли для себя новое мировоззрение, в котором усмотрели чудо и направились в новый мир преобразований".Другая концепция подразумевает "неминуемость понимания границ культуры и ее кризисными аспектами и трагедиями", где царило чувство бессмысленности человеческой жизни, а положение художественной действительности казалась патологическим".

В настоящее время ученые пытаются найти общую основу этих двух противоположностей русской культуры. При всевозможных преследованиях, запретах, полулегальной деятельности творческий дух авангардистов-нонконформистов пронизан оптимизмом двадцатых годов, верой в чистоту и независимость искусства, что является общим, связующим их звеном. Творчество Малевича, Злотникова, Зубарева связано прочно единым подходом, несмотря на разное время и социальные условия, в которых работали художники. Особенно много внимания уделено этой теме теоретиком русской культуры Ильей Кабаковым, показавшим единую сущность двух противоположностей, имеющих, на первый взгляд, большое количество различий. 

Установление диалога между первой и второй волнами русского авангарда в настоящее время становится все более актуальным. Первая наполнена возможностью художника творить свободно, оторвавшись от действительности, посвящая себя процессу творения, не ограниченного никакими рамками. Его работа является частью обновленного, светлого, отличного от реального мира. Вторая волна – советский модернизм - является антиподом первой. Она представляет культуру, в которой человек приземлен общепринятыми нормами социума. Он высказывает протест, но не воинствующий, а созидающий. Эта культура имеет свое название – андеграундная. В переводе с английского языка это слово обозначает «подполье, подземелье». Запрет на данную культуру загоняет ее в искусственное подземелье, где она вынуждена существовать в ограниченном пространстве, подавляя индивидуальный творческий поиск. В отличие от  андеграунда искусство авангардистов 20-х годов свободно, никак не ограничено условностями, не стеснено штампами. В андеграундной культуре, уподобляясь М. Дюшану, отдельные художники пытаются показать первичной вещь, отодвинув пространство. Его место занимают привычные, но лишенные своих типичных функций, предметы. Это можно увидеть в картинах «Красная дверь», «Стена» М. Рогинского, «Фрагмент русской газеты» И. Чуйкова, «Табуретка» И.Кабакова и др. Такие произведения впоследствии будут объединены в общую группу под названием «объект».  В них художники пытаются представить ту атмосферу зажатости в определенные пределы, ограниченности социального пространства, в которую поставлен человек того времени. Он не имеет право на свое «я» даже в том маленьком мирке, который ему был отведен. В этом плане очень показательны «Фундаментальные лексиконы» Григория Брускина. Изображенные на картинах типичные образы в обезличенном ряду (фигурки пролетария, спортсмена, школьника, советского милиционера, комсомолки и пр.) размещены в отдельных изолированных ячейках. Упорядоченность, строгая регламентированность, невозможность переступить очерченную линию иллюстрируют эпоху абсурда советской реальности, попытку заставить человека отказаться от своего «я» и быть как все. артины и предложат цену за выкуп того или иного произведения живописного искусства. 

В этом отличие от авангардизма 20-х годов, где человек определяется главным элементом пространства, которое поднимает личность, дает светлую надежду, раскрывает все лучшее в ней, бережно сохраняет гениальные плоды человеческого творения.  В сознании авангардистов первой волны, как и на Западе, предмет определяется, прежде всего, его функциональностью, идеальностью. Для «запрещенного искусства» советского периода предмет определяется концентрацией пространства. Значение отдельной вещи многократно преувеличивается, обозначается особо остро в советской коммунальности, что нашло отражение в картинах Ильи Кабакова. Квинтэссенцией его коммунальной квартиры является тот мир, в котором живет советский человек, мир ограниченный, обособленный, закрытый. Его вещи молча кричат. Простые кружка, мебель, график выноса жителями коммуналки ведра с мусором и другие предметы обихода, изображенные на холсте, отражают маленький мирок, в котором живет «маленький человек» советской эпохи, насильственно туда втиснутый. Но одновременно прорисовывается и другая, внутренняя сторона жизни человека с ее проблемами, сложностями, безысходностью. Жизнь человека сходна с жизнью заключенного, посаженного в камеру. Тема коммуналки часто поднимается в творчестве Э. Булатова. Коммуналка, в его понимании, это не просто пространство для проживания, это философское восприятие реальности, существующее со времен Ф. Достоевского и до настоящего времени. Персонажи произведений Достоевского прятались в «шкафу их собственной жизни» от реального мира, проблем, неустроенности в жизни. Также уходят в никуда, в пустоту, в космос персонажи картин И. Кабакова, В. Янкилевского, Э. Булатова. Русское искусство, как и вся русская действительность, по мнению известного теоретика искусства, большого знатока творчества Малевича Б. Гройса, проходят сквозь «Черный квадрат» Малевича. В картине присутствует незримая и неразделимая связь между жизнью и смертью, выраженное стремление оторваться от земли и устремиться «в пространство». Однако эта земля является единственным пристанищем для русского авангардизма 60-х, так же, как и единственным способом экзистенции. И спустя полвека архетип Земли, представленной Малевичем, возвращается и представляется мертвой зоной некрореализма, которую пытаются возродить представители советского модернизма. 

Идеи отечественного постмодернизма, взращенные на уничижающей идеологии российской культуры, без сомнения обладают особенным статусом. В противовес постмодернизму, который пришел с Запада на место изжившего себя модернизма, с позиции распространения и коммерциализации искусства, авангард периода 60-х появляется в обстановке повсеместных стратегий "полного" и однотипного искусства соцреализма. При этом характерная для постмодернизма уничижающая тенденция возникает в западных государствах вследствие переизбытка информации, товаров и профицита в целом, а также ввиду исчерпанности стремлений, тогда как отечественные реалии, преимущественно дефицитные, реалии НИЧТО, придают заинтересованности в смерти оттенок уникальности и драматизма. Как заметил в одном из своих интервью известный западный социолог русского происхождения В. Зиновьев: «В Советском Союзе располагаются зияющие дыры, а не характерные для Запада "зияющие высоты". Некоторые, подобно Малевичу, усматривали в них безымянное священное начало – Ничто в лучшем своем понимании, "черные дыры" большого потенциала и новых возможностей, другие же, к примеру, Хармс или Кабаков, - не видели в них ничего, лишь те отбросы, которые в наши дни показываются в виде всецело обесцененной красоты основателем отечественного концептуализма Вагричем Бахчаняном.Первый отечественный авангард отличается от постмодернизма тем, что в нем целью художника было превращение бытовых предметов во что-то такое, что в будущем будет иметь ценность, тогда как постмодернисты рассматривают такие фрагменты либо останки в качестве уходящего и ненужного ныне наследия, придавая ему отдельные ноты ностальгии. Подобный "беспредметный" характер, отличающий первый отечественный авангард, пришел к своему логическому завершению в постмодернизме посредством освобождения от всей совокупности директивных категорий и углубления в экзистенциальное убожество. Обращаясь в письме к Малевичу, Э.Штейнберг не без сожаления отмечает: "Черный квадрат точно отражает российскую действительность. Что же Россия? Народ, которого отлучили от прекрасного, становится немым...".

Ничто" для русской нации представляет собой воображаемую пустоту, которая переполнена опустошением нереализованных надежд и планов, "пустоту" извечных кухонных бесед, ассоциирующихся с нескончаемыми дискуссиями "о возможном" в трудах Введенского, Сорокина и Достоевского. Детали и фрагменты предметного мира преобразуются в этой пустоте в своеобразные скрытые выражения культа памяти, а сама беседа в полной мере заменяет собой реальные действия, настоящую жизнь, фактические преобразования, превращая участников разговора в подобие масок и резиновых кукол, выразительно отраженных в творчестве Целкова.Таким образом, можно представить "полноту", основанную на ограничениях, характерную для русского авангарда первых десятилетий ХХ ст., и "пустоту" творческих запретов, как два противоположных и разделенных между собой полюса. Тем не менее, их существование в едином пространстве искусства прошлого века наделяет русскую культуру уникальными чертами, поднимая из творческих глубин новые замыслы и способствуя формированию новой истории искусств. В понимании русского человека пространственная пустота препятствует возможности сориентироваться в пространстве, почувствовать себя его частью или как-либо соотнести себя с ним. Люди из "коммуналки" при их рассмотрении в контексте столичной концепции андеграунда, становятся несоизмеримыми с окружающей их средой, и ввиду этого лишены шанса познать свое "я", - отсюда и возникает страх.Если пространственная пустота в интеллектуальной западной культуре ассоциируется со свободой, то отечественное художественное восприятие действительности видит в отсутствии привычных объектов угрозу, в результате чего русского человека охватывают различного рода фобии.Проявление жизни в постмодернистской западной культуре прослеживается во всем. В культуре, полной запретов, ее действие выборочное, она оставляет пустые места и концентрируется в "тесных" участках, которые олицетворяют концентрационные лагеря, психиатрические больницы либо кухни коммунальных квартир.Структурно ее можно представить в виде "матрешки", подобной механическим творениям в стиле соц-арт Сокова, произведениям Бахчаняна, "Лексиконам" Брускина и прочим работам, которые слой за слоем постепенно раскрывают либо, наоборот, скрывают человеческую природу.

Искусство нонконформизма проявляется частично, отправляя к "сокрытому" в уголках подсознания, подобно изображенным Борисом Орловым тотемам. Можно утверждать, что и в том, и в другом случае, пространство выражается как своеобразный сигнал, приобретая определенный порядок и преобразуясь в текст. Именно пространство в форме текста является связующим звеном между культурой России и Запада и способствует консолидации искусства разных периодов ХХ столетия. У такого текста есть свой особый смысл, накладывающийся на пространство и описывающий единую человеческую историю. С позиции цивилизации Запада и первых русских авангардистов, текст определяется как пространство, тогда как с точки зрения новой генерации компоненты рассматриваемой формулы меняются местами и она представляет пространство в виде текста.

Интерес к первой волне авангардизма у современных художников послужил причиной создания эскизов тарелок, подобных агитфарфору 20-х годов. В начале последнего десятилетия ХХ – первой четверти XIXст. появились замечательные работы художников Ф. Инфантэ, Э. Штейнберга, О. Целкова, В. Пивоварова, П. Папперштейна, В. Янкилевского, Л. Мастерковой. Однако настоящими продолжателями традиций первой волны русского авангардизма по праву считают себя нонконформисты. Ввиду этого, практически каждый художник – «шестидесятник» обращался к теме «промобразца». Эскизы разрабатывались знаменитыми мастерами О. Рабиным, Э. Булатовым, И. Кабаковым, И. Вулохом, М. Гробманом и другими, а затем расписывались профессиональными художниками по фарфору. В 2012 году в Москве, в галерее «Романов» на выставке «Фарфор шестидесятников» были представлены работы известных художников - авангардистов. Произведения в фарфоре вызвали большой интерес как коллекционеров, так и простой публики, интересующейся искусством.

Шестидесятники занимают особое место в коллекциях коллекционеров, учредивших нашу онлайн галерею «АVАНГАРДЪ» и по праву заслуживают особое внимание со стороны наших искусствоведов. Мы готовы выкупать работы художников второй волны русского авангарда в день обращения, независимо от их стоимости. Мы выплачиваем до 70% от рыночной цены картин. Наши эксперты быстро произведут оценку картины и предложат цену за выкуп того или иного произведения живописного искусства. Воспользуйтесь нашей онлайн оценкой или бесплатным вызовом искусствоведа домой или в офис. Все способы связаться с нами вы без труда найдете в разделе «КОНТАКТЫ». Хотите узнать как продать картину? Звоните: +7 965 4 222 333